dr hab. Paweł Łukaszewski, prof. UMFC

Kom­po­zy­tor; ur. 19 wrze­śnia 1968 r. w Czę­sto­cho­wie. Syn kom­po­zy­tora — Woj­cie­cha Łuka­szew­skiego. W 1987 r. ukoń­czył z wyróż­nie­niem Pań­stwowe Liceum Muzyczne w Czę­sto­cho­wie. Stu­dio­wał w Aka­de­mii Muzycz­nej w War­sza­wie: w latach 1987–1992 w kla­sie wio­lon­czeli Andrzeja Wró­bla oraz w latach 1991–1995 w kla­sie kom­po­zy­cji Mariana Bor­kow­skiego (dyplom z wyni­kiem celu­ją­cym). W 1994 r. ukoń­czył rów­nież Stu­dium Mena­dże­rów Kul­tury przy Uni­wer­sy­te­cie im. Adama Mic­kie­wi­cza w Pozna­niu, a w 1996 r. — dwu­let­nie Pody­plo­mowe Stu­dium Chór­mi­strzow­skie przy Aka­de­mii Muzycz­nej w Byd­gosz­czy (dyplom z oceną celu­jącą). Pod­czas stu­diów uczest­ni­czył ponadto w wielu kur­sach spe­cja­li­za­cyj­nych, m.in. w Kur­sie Muzyki Kom­pu­te­ro­wej w War­sza­wie (1992), w Waka­cyj­nych Kur­sach dla Mło­dych Kom­po­zy­to­rów w Kazi­mie­rzu Dol­nym (1992, 1993), Kur­sie Muzyki Współ­cze­snej w Kra­ko­wie (1993) i Kur­sie Muzycz­nej Gra­fiki Kom­pu­te­ro­wej w War­sza­wie (1993−95).

Paweł Łuka­szew­ski pro­wa­dzi aktywną dzia­łal­ność jako orga­ni­za­tor życia muzycz­nego. Od 1992 r. pełni funk­cję Pre­zesa Sto­wa­rzy­sze­nia „Musica Sacra”. W latach 1992–93 był Sekre­ta­rzem Koła Mło­dych Związku Kom­po­zy­to­rów Pol­skich, a od 1995 jest Sekre­ta­rzem Zarządu Sto­wa­rzy­sze­nia „Labo­ra­to­rium Muzyki Współ­cze­snej”. W 2001 r. peł­nił funk­cję Redak­tora Naczel­nego mie­sięcz­nika „Muzyka21”.

Jego utwory wyko­ny­wane były m.in. we Fran­cji, Niem­czech (Festi­wal “Uner­hör­te­mu­sik” w Ber­li­nie), we Wło­szech (Festi­val Inter­na­zio­nale di Musica Con­tem­po­ra­nea „Musica Viva” w Rzy­mie), Bel­gii, Monaco, Wiel­kiej Bry­ta­nii, Szwe­cji, Islan­dii, Danii, Kana­dzie (5th Edmon­ton New Music Festi­val), Sta­nach Zjed­no­czo­nych, Chi­nach oraz w Pol­sce, (m.in. na Festi­wa­lach: Muzyki Sakral­nej „Gaude Mater” w Czę­sto­cho­wie, “Forum Mło­dych Kom­po­zy­to­rów” w Kra­ko­wie, „Muzyka w Sta­rym Kra­ko­wie”, „Wra­ti­sla­via Can­tans”, „Labo­ra­to­rium Muzyki Współ­cze­snej” w Bia­łym­stoku, „War­szaw­skie Spo­tka­nia Muzyczne”, „Legnica Can­tat”, „Conver­sa­to­rium Muzyki Orga­no­wej” w Legnicy, „Dni Muzyki Ryszarda Bukow­skiego” we Wrocławiu).

Jego utwory zostały zarej­stro­wane na ponad 50 pły­tach CD. W 1999 r. kom­po­zy­cja Win­ter­re­ise na orkie­strę smycz­kową (1993) została zapre­zen­to­wana przez Naro­dową Orkie­strę Sym­fo­niczną Pol­skiego Radia pod dyrek­cją Jerzego Mak­sy­miuka na pre­sti­żo­wym kon­cer­cie The Last Night of the Proms w Kra­ko­wie, który odby­wał się pod patro­na­tem Księ­cia Kentu.

Wie­lo­krot­nie przy­zna­wano mu sty­pen­dia, m.in. Sty­pen­dium Urzędu Mia­sta Czę­sto­chowy (1993), Sty­pen­dium ZAiKS-u (1995, 1996, 1997, 1998, 1999, 2001, 2003, 2006, 2007), Sty­pen­dium Fun­da­cji im. Prof. Bog­dana Sucho­dol­skiego w War­sza­wie (1995) oraz Sty­pen­dium Fun­du­szu Pro­mo­cji Twór­czo­ści przy Mini­strze Kul­tury i Sztuki (1996).

Za swoją twór­czość kom­po­zy­tor­ską otrzy­mał wiele nagród i wyróż­nień, m.in. w 1988 — wyróż­nie­nie na Kon­kur­sie Wspól­noty Aka­de­mic­kiej w Kra­ko­wie za Modli­twę na chór mie­szany a cap­pella (1988), w 1994 — II nagrodę na II Forum Mło­dych Kom­po­zy­to­rów w Kra­ko­wie za Win­ter­re­ise oraz wyróż­nie­nie na Kon­kur­sie Mło­dych Kom­po­zy­to­rów im. Tade­usza Bairda za Arram­pi­cata na orkie­strę (1992), w 1995 — I nagrodę ufun­do­waną przez Orfeo — Fun­da­cję Bogu­sława Kaczyń­skiego na Kon­kur­sie Aka­de­mii Muzycz­nej w War­sza­wie rów­nież za Arram­pi­cata, w 1996 — II nagrodę na V Kon­kur­sie Kom­po­zy­tor­skim im. Adama Didura w Sanoku za Recor­da­tio­nes de Chri­sto moriendo na mez­zo­so­pran i orkie­strę kame­ralną (1996), w 1998 — II nagrodę na 27 Mię­dzy­na­ro­do­wym Kon­kur­sie Flo­ri­lege Vocal de Tours we Fran­cji za Dwa motety wiel­ko­postne na chór mie­szany a cap­pella (1995), a w 2003 — dwie III nagrody ex aequo na Kon­kur­sie Kom­po­zy­tor­skim „Pro Arte” we Wro­cła­wiu. Ponadto został uho­no­ro­wany Nagrodą Pre­zy­denta Mia­sta Czę­sto­chowy za twór­czość kom­po­zy­tor­ską (1995), Meda­lem za Zasługi i Nagrodą Kanc­le­rza Bał­tyc­kiej Wyż­szej Szkoły Huma­ni­stycz­nej w Kosza­li­nie (1998), Odznaką Hono­rową Zasłu­żony dla Woje­wódz­twa Kosza­liń­skiego i Krzy­żem Kawa­ler­skim Orderu Odro­dze­nia Pol­ski (1998), Nagrodą im. św. Brata Alberta (2006).

Paweł Łuka­szew­ski od roku 1996 do 2001 pra­co­wał jako asy­stent w Kate­drze Kom­po­zy­cji Aka­de­mii Muzycz­nej w War­sza­wie, gdzie w 2000 r. uzy­skał tytuł naukowy dok­tora, a w roku 2006 tytuł naukowy dok­tora habi­li­to­wa­nego w zakre­sie kom­po­zy­cji. Od grud­nia 2010 r. pra­cuje na sta­no­wi­sku pro­fe­sora naukowo-dydaktycznego.

Recen­zja Sta­ni­sława Olędz­kiego z kon­certu z 8 marca 2002 r.:

W okre­sie Wiel­kiego Postu w kościo­łach kato­lic­kich odpra­wia się nabo­żeń­stwa Drogi Krzy­żo­wej. Nic zatem dziw­nego, że pra­wy­ko­na­nie takiego nabo­żeń­stwa skom­po­no­wa­nego przez mistrza współ­cze­snej muzyki sakral­nej — Pawła Łuka­szew­skiego zgro­ma­dziło w Fil­har­mo­nii kom­plet słu­cha­czy. Nie można było wyma­rzyć sobie lep­szego pro­gramu w tym wła­śnie cza­sie. (…) całą muzykę Łuka­szew­skiego uznać wypada za ide­alną oprawę dla szcze­gól­nych uro­czy­sto­ści kościel­nych. I jeżeli mia­łoby dzi­siaj sens narzu­ca­nie jakie­goś indy­wi­du­al­nego stylu nowo­cze­snej muzyki sakral­nej obo­wią­zu­ją­cego w kościele, za jaki w XVI stu­le­ciu uznano styl Pale­striny, wska­zał­bym wła­śnie na styl Pawła Łuka­szew­skiego repre­zen­to­wany w jego licz­nych kom­po­zy­cjach sakral­nych włącz­nie z Via Cru­cis. Gdy­byż taką muzykę lub o zbli­żo­nej cho­ciażby jako­ści można było czę­ściej sły­szeć w naszych świątyniach… (…)

Łuka­szew­ski, mimo mło­dego wieku, ma olbrzymi doro­bek zwłasz­cza w dzie­dzi­nie muzyki chó­ral­nej, w któ­rej poru­sza się z wielką swo­bodą, kształ­tu­jąc to two­rzywo w zgo­dzie z prawdą wła­snego stylu, natu­ral­no­ścią języka i prze­bie­gami o nie­zwy­kle głę­bo­kiej eks­pre­sji. Zwy­kle te cechy warsz­ta­towe osiąga się w fazie peł­nej doj­rza­ło­ści twór­czej, po wielu latach pracy. Łuka­szew­ski osią­gnął to już dawno, co świad­czy o nie­po­wsze­dnim for­ma­cie jego talentu.

Via Cru­cis Łuka­szew­skiego jest kom­po­zy­cją trwa­jącą 56 minut. Roz­wija się na zasa­dzie „mega­ronda”, tj. wiel­kiego ronda, gdzie każdą z czter­na­stu sta­cji poprze­dza i zamyka bar­dzo podobna muzyka (na wzór refrenu), zło­żona z for­muły nazwy sta­cji (chó­ralne głosy męskie), inwo­ka­cji: Kła­niamy Ci się, Panie Jezu Chry­ste… (chó­ralne głosy żeńskie) oraz na koniec lamen­ta­cji Któ­ryś za nas cier­piał rany… (chó­ralne głosy żeńskie) i instru­men­talne inter­lu­dia, w moim odczu­ciu sym­bo­li­zu­jące przej­ścia mię­dzy Sta­cjami (na tle niskich bur­do­nów bla­chy pośpiesz­nie kro­czą jakby poplą­tane, skan­do­wane dźwięki fle­tów, obo­jów i klar­ne­tów). Takich ele­men­tów „mowy dźwię­ków” jest w tej muzyce wię­cej (o tym niżej). Do momen­tów kon­so­li­du­ją­cych formę zali­czył­bym jesz­cze ude­rze­nia (od jed­nego do czter­na­stu), które słu­chacz mniej wię­cej od trze­ciego — czwar­tego ude­rze­nia roz­po­znaje jako swo­istą nume­ra­cję Sta­cji i dalej po pro­stu czeka już na nie, jako na coś sta­łego. Nie widzia­łem par­ty­tury ale wydaje mi się, że rów­nież te wymie­nione wyżej „stałe” ele­menty dzieła, są sub­tel­nie warian­to­wane w swej fak­tu­rze i środ­kach wyra­zo­wych two­rząc swo­istą „róż­no­rod­ność jed­no­ści”. Naj­sil­niej­szą odręb­ność można było bez trudu dostrzec w Sta­cjach zdję­cia z krzyża i zło­że­nia do grobu (wyci­szona dyna­mika w refre­nach prze­cho­dze­nia mię­dzy sta­cjami oraz w ude­rze­niach „nume­ru­ją­cych” te stacje).

W takich dzie­łach jak Via Cru­cis można zauwa­żyć wiele ele­men­tów archa­iza­cji języka kom­po­zy­tor­skiego; uza­sad­nione podej­rze­nia budziłby zupełny ich brak. W samej war­stwie brzmie­nio­wej są to liczne bur­dony pod­kre­śla­jące suro­wość kli­matu har­mo­nicz­nego (rodem gdzieś z wcze­snego orga­num Huc­balda i Guidona z Arezzo), czę­ste sto­so­wa­nie suro­wego brzmie­nia bla­chy i wyso­kich, nie­jako średnio­wiecz­nych „pisz­cza­łek” (flety, oboje, klar­nety w odcin­kach przejść mię­dzy sta­cjami) i ogólna szorst­kość (cierp­kość) brzmie­nia; w war­stwie melo­dycz­nej — surowe recy­ta­tywy i melo­de­kla­ma­cje, a także frazy przy­wo­łu­jące na myśl śpiewy syna­go­galne (zwłasz­cza w Sta­cjach VIII i XIII); w fak­tu­rze chó­ral­nej opo­zy­cyj­ność: głosy żeńskie — głosy męskie na wzór daw­nych śpie­wów anty­fo­nal­nych (we wszyst­kich „refre­no­wych” par­tiach chó­ral­nych, a także nie­któ­rych par­tiach „tre­ścio­wych”, np. Sta­cje III, VII). Kom­po­zy­tor świa­do­mie nawią­zał też do prak­tyki figur reto­rycz­nych, mak­sy­mal­nie „wizu­ali­zu­jąc” swój język dźwię­kowy osią­ga­jąc dzięki temu tak pla­styczne obrazy jak w Sta­cjach: III (sekwen­cja inwo­ka­cji poje­dyn­czych gło­sów chóru a cap­pella z wydłu­żo­nymi w formę bur­do­nów ostat­nimi syla­bami), VII (eks­kla­ma­cje obra­zu­jące jęki, wes­tchnie­nia męczo­nego Chry­stusa), IX („błą­dzące” dźwięki obra­zu­jące słowa Iza­ja­sza Wszy­scy­śmy pobłą­dzili jak owce), X i XI (kul­mi­na­cja męki w ukrzy­żo­wa­niu ma swój odpo­wied­nik w dra­ma­tycz­nym poru­sze­niu muzyki, roze­dr­ga­niu fak­tury chóralno-orkiestrowej), w Sta­cjach kona­nia, zdję­cia z krzyża i zło­że­nia ciała do grobu — roz­rze­dze­nie, zamro­że­nie („śmierć”) wyda­rzeń muzycz­nych. Ponadto w tej fak­tycz­nie ostat­niej Sta­cji Drogi Krzy­żo­wej ude­rza nas melo­dia smut­nej kolędy-kołysanki Jezus malu­sieńki. Ten cytat sym­bo­li­zuje zapewne naro­dze­nie do nowego życia w chwili śmierci ciała). Cytaty takie mają swoje uza­sad­nie­nie eks­pre­syjne, for­malne, ide­owe, także i teo­re­tyczne (jako tzw. „locus exem­plo­rum”). Weszły już do tra­dy­cji muzyki pol­skiej (np. u Pen­de­rec­kiego cytaty kolędy Cicha noc w II Sym­fo­nii (Chri­st­mas Sym­phony), pie­śni Święty Boże, Święty mocny… w Pol­skim Requ­iem (Recor­dare), Boże, coś Pol­skę… w Te Deum, cytaty u Hen­ryka M. Górec­kiego (Muzyka sta­ro­pol­ska, II i III Sym­fo­nia), Woj­cie­cha Kilara (Krze­sany, Siwa mgła, Bogu­ro­dzica) i in.

O ile w tych par­tiach „refre­no­wych” kom­po­zy­tor nało­żył sobie świa­do­mie samo­ogra­ni­cza­jące rygory, to w czter­na­stu sta­cjach i pięt­na­stej, speł­nia­ją­cej rolę kody, mogli­śmy śledzić i — co waż­niej­sze — prze­ży­wać nara­sta­jący dra­ma­tyzm dzieła, osią­ga­jący swoje apo­geum w Sta­cjach na Gol­go­cie (X — XIV) i final­nej Sta­cji XV (Zmar­twych­wsta­nia). Mimo ogól­nie przy­ję­tego zało­że­nia pew­nego asce­ty­zmu, a może wła­śnie dla­tego (mówiąc mało można powie­dzieć znacz­nie wię­cej, niż mówiąc wiele) zosta­jemy wcią­gnięci bez reszty w roz­wój akcji, nie doświad­cza­jąc ani przez moment znu­że­nia. Dzieje się tak dla­tego, iż kom­po­zy­tor zna taj­niki psy­cho­lo­gii per­cep­cji dużych (dłu­gich) form i wypra­co­wał dla nich swój wła­sny zespół środ­ków for­mal­nych. Sto­so­wa­nie odcin­ków refre­no­wych, niby takich samych, a jed­nak zawsze nieco innych, nie­jako kasuje w naszej pamięci to wszystko, co już się zda­rzyło sta­wia­jąc słu­cha­cza po każ­dej Sta­cji jakby przed nowym utwo­rem. W mojej per­cep­cji utworu taką funk­cję „reset” speł­niał w pew­nym sen­sie amor­ficzny odci­nek prze­cho­dze­nia od Sta­cji do Sta­cji. W zasad­ni­czych odcin­kach “tre­ścio­wych” (11 razy opar­tych na sło­wach Ewan­ge­lii, a trzy na sło­wach Księgi Iza­ja­sza) akcja muzyczna jest nie­zwy­kle bogata i zróż­ni­co­wana: od dość asce­tycz­nych prze­bie­gów opar­tych tylko na par­tiach nar­ra­cyj­nych (mówio­nych bądź melo­de­kla­mo­wa­nych), poprzez Sta­cje chó­ralne a cap­pella, aż do bar­dzo dra­ma­tycz­nych wyko­rzy­stu­ją­cych bogaty apa­rat chóralno-orkiestrowy (Sta­cje X, XI i XV). (…)