prof. zw. dr hab. Paweł Łukaszewski

Paweł Łukaszewski

Prorektor do spraw nauki

Kompozytor; ur. 19 września 1968 r. w Częstochowie. Syn kompozytora – Wojciecha Łukaszewskiego. W 1987 r. ukończył z wyróżnieniem Państwowe Liceum Muzyczne w Częstochowie. Studiował w Akademii Muzycznej w Warszawie: w latach 1987-1992 w klasie wiolonczeli Andrzeja Wróbla oraz w latach 1991-1995 w klasie kompozycji Mariana Borkowskiego (dyplom z wynikiem celującym). W 1994 r. ukończył również Studium Menadżerów Kultury przy Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, a w 1996 r. – dwuletnie Podyplomowe Studium Chórmistrzowskie przy Akademii Muzycznej w Bydgoszczy (dyplom z oceną celującą). Podczas studiów uczestniczył ponadto w wielu kursach specjalizacyjnych, m.in. w Kursie Muzyki Komputerowej w Warszawie (1992), w Wakacyjnych Kursach dla Młodych Kompozytorów w Kazimierzu Dolnym (1992, 1993), Kursie Muzyki Współczesnej w Krakowie (1993) i Kursie Muzycznej Grafiki Komputerowej w Warszawie (1993-95).

Paweł Łukaszewski prowadzi aktywną działalność jako organizator życia muzycznego. Od 1992 r. pełni funkcję Prezesa Stowarzyszenia ,,Musica Sacra”. W latach 1992-93 był Sekretarzem Koła Młodych Związku Kompozytorów Polskich, a od 1995 jest Sekretarzem Zarządu Stowarzyszenia ,,Laboratorium Muzyki Współczesnej”. W 2001 r. pełnił funkcję Redaktora Naczelnego miesięcznika ,,Muzyka21″.

Jego utwory wykonywane były m.in. we Francji, Niemczech (Festiwal „Unerhörtemusik” w Berlinie), we Włoszech (Festival Internazionale di Musica Contemporanea ,,Musica Viva” w Rzymie), Belgii, Monaco, Wielkiej Brytanii, Szwecji, Islandii, Danii, Kanadzie (5th Edmonton New Music Festival), Stanach Zjednoczonych, Chinach oraz w Polsce, (m.in. na Festiwalach: Muzyki Sakralnej ,,Gaude Mater” w Częstochowie, „Forum Młodych Kompozytorów” w Krakowie, ,,Muzyka w Starym Krakowie”, ,,Wratislavia Cantans”, ,,Laboratorium Muzyki Współczesnej” w Białymstoku, ,,Warszawskie Spotkania Muzyczne”, ,,Legnica Cantat”, ,,Conversatorium Muzyki Organowej” w Legnicy, ,,Dni Muzyki Ryszarda Bukowskiego” we Wrocławiu).

Jego utwory zostały zarejestrowane na ponad 50 płytach CD. W 1999 r. kompozycja Winterreise na orkiestrę smyczkową (1993) została zaprezentowana przez Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka na prestiżowym koncercie The Last Night of the Proms w Krakowie, który odbywał się pod patronatem Księcia Kentu.

Wielokrotnie przyznawano mu stypendia, m.in. Stypendium Urzędu Miasta Częstochowy (1993), Stypendium ZAiKS-u (1995, 1996, 1997, 1998, 1999, 2001, 2003, 2006, 2007), Stypendium Fundacji im. Prof. Bogdana Suchodolskiego w Warszawie (1995) oraz Stypendium Funduszu Promocji Twórczości przy Ministrze Kultury i Sztuki (1996).

Za swoją twórczość kompozytorską otrzymał wiele nagród i wyróżnień, m.in. w 1988 – wyróżnienie na Konkursie Wspólnoty Akademickiej w Krakowie za Modlitwę na chór mieszany a cappella (1988), w 1994 – II nagrodę na II Forum Młodych Kompozytorów w Krakowie za Winterreise oraz wyróżnienie na Konkursie Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda za Arrampicata na orkiestrę (1992), w 1995 – I nagrodę ufundowaną przez Orfeo – Fundację Bogusława Kaczyńskiego na Konkursie Akademii Muzycznej w Warszawie również za Arrampicata, w 1996 – II nagrodę na V Konkursie Kompozytorskim im. Adama Didura w Sanoku za Recordationes de Christo moriendo na mezzosopran i orkiestrę kameralną (1996), w 1998 – II nagrodę na 27 Międzynarodowym Konkursie Florilege Vocal de Tours we Francji za Dwa motety wielkopostne na chór mieszany a cappella (1995), a w 2003 – dwie III nagrody ex aequo na Konkursie Kompozytorskim ,,Pro Arte” we Wrocławiu. Ponadto został uhonorowany Nagrodą Prezydenta Miasta Częstochowy za twórczość kompozytorską (1995), Medalem za Zasługi i Nagrodą Kanclerza Bałtyckiej Wyższej Szkoły Humanistycznej w Koszalinie (1998), Odznaką Honorową Zasłużony dla Województwa Koszalińskiego i Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (1998), Nagrodą im. św. Brata Alberta (2006), Srebrnym Medalem Gloria Artis (2011), Nagrodą Prymasa Polski (2011), Medalem Pro Masovia (2014) i Orphee d’Or (2014).

Od roku 1996 do 2001 pra­co­wał jako asy­stent w Katedrze Kompozycji Akademii Muzycznej w Warszawie, gdzie w 2000 r. uzy­skał tytuł naukowy dok­tora, a w roku 2006 tytuł naukowy dok­tora habi­li­to­wa­nego w zakre­sie kom­po­zy­cji. Od grud­nia 2010 r. pra­cuje na sta­no­wi­sku pro­fe­sora naukowo-dydaktycznego. W roku 2014 otrzymał tytuł naukowy profesora sztuk muzycznych. W kadencji 2016-2020 prof. Paweł Łukaszewski pełni fukcję prorektora ds. nauki UMFC.

Recenzja Stanisława Olędzkiego z koncertu z 8 marca 2002 r.:

W okresie Wielkiego Postu w kościołach katolickich odprawia się nabożeństwa Drogi Krzyżowej. Nic zatem dziwnego, że prawykonanie takiego nabożeństwa skomponowanego przez mistrza współczesnej muzyki sakralnej – Pawła Łukaszewskiego zgromadziło w Filharmonii komplet słuchaczy. Nie można było wymarzyć sobie lepszego programu w tym właśnie czasie. (…) całą muzykę Łukaszewskiego uznać wypada za idealną oprawę dla szczególnych uroczystości kościelnych. I jeżeli miałoby dzisiaj sens narzucanie jakiegoś indywidualnego stylu nowoczesnej muzyki sakralnej obowiązującego w kościele, za jaki w XVI stuleciu uznano styl Palestriny, wskazałbym właśnie na styl Pawła Łukaszewskiego reprezentowany w jego licznych kompozycjach sakralnych włącznie z Via Crucis. Gdybyż taką muzykę lub o zbliżonej chociażby jakości można było częściej słyszeć w naszych świątyniach… (…)

Łukaszewski, mimo młodego wieku, ma olbrzymi dorobek zwłaszcza w dziedzinie muzyki chóralnej, w której porusza się z wielką swobodą, kształtując to tworzywo w zgodzie z prawdą własnego stylu, naturalnością języka i przebiegami o niezwykle głębokiej ekspresji. Zwykle te cechy warsztatowe osiąga się w fazie pełnej dojrzałości twórczej, po wielu latach pracy. Łukaszewski osiągnął to już dawno, co świadczy o niepowszednim formacie jego talentu.

Via Crucis Łukaszewskiego jest kompozycją trwającą 56 minut. Rozwija się na zasadzie ,,megaronda”, tj. wielkiego ronda, gdzie każdą z czternastu stacji poprzedza i zamyka bardzo podobna muzyka (na wzór refrenu), złożona z formuły nazwy stacji (chóralne głosy męskie), inwokacji: Kłaniamy Ci się, Panie Jezu Chryste… (chóralne głosy żeńskie) oraz na koniec lamentacji Któryś za nas cierpiał rany… (chóralne głosy żeńskie) i instrumentalne interludia, w moim odczuciu symbolizujące przejścia między Stacjami (na tle niskich burdonów blachy pośpiesznie kroczą jakby poplątane, skandowane dźwięki fletów, obojów i klarnetów). Takich elementów ,,mowy dźwięków” jest w tej muzyce więcej (o tym niżej). Do momentów konsolidujących formę zaliczyłbym jeszcze uderzenia (od jednego do czternastu), które słuchacz mniej więcej od trzeciego – czwartego uderzenia rozpoznaje jako swoistą numerację Stacji i dalej po prostu czeka już na nie, jako na coś stałego. Nie widziałem partytury ale wydaje mi się, że również te wymienione wyżej ,,stałe” elementy dzieła, są subtelnie wariantowane w swej fakturze i środkach wyrazowych tworząc swoistą ,,różnorodność jedności”. Najsilniejszą odrębność można było bez trudu dostrzec w Stacjach zdjęcia z krzyża i złożenia do grobu (wyciszona dynamika w refrenach przechodzenia między stacjami oraz w uderzeniach ,,numerujących” te stacje).

W takich dziełach jak Via Crucis można zauważyć wiele elementów archaizacji języka kompozytorskiego; uzasadnione podejrzenia budziłby zupełny ich brak. W samej warstwie brzmieniowej są to liczne burdony podkreślające surowość klimatu harmonicznego (rodem gdzieś z wczesnego organum Hucbalda i Guidona z Arezzo), częste stosowanie surowego brzmienia blachy i wysokich, niejako średniowiecznych ,,piszczałek” (flety, oboje, klarnety w odcinkach przejść między stacjami) i ogólna szorstkość (cierpkość) brzmienia; w warstwie melodycznej – surowe recytatywy i melodeklamacje, a także frazy przywołujące na myśl śpiewy synagogalne (zwłaszcza w Stacjach VIII i XIII); w fakturze chóralnej opozycyjność: głosy żeńskie – głosy męskie na wzór dawnych śpiewów antyfonalnych (we wszystkich ,,refrenowych” partiach chóralnych, a także niektórych partiach ,,treściowych”, np. Stacje III, VII). Kompozytor świadomie nawiązał też do praktyki figur retorycznych, maksymalnie ,,wizualizując” swój język dźwiękowy osiągając dzięki temu tak plastyczne obrazy jak w Stacjach: III (sekwencja inwokacji pojedynczych głosów chóru a cappella z wydłużonymi w formę burdonów ostatnimi sylabami), VII (eksklamacje obrazujące jęki, westchnienia męczonego Chrystusa), IX (,,błądzące” dźwięki obrazujące słowa Izajasza Wszyscyśmy pobłądzili jak owce), X i XI (kulminacja męki w ukrzyżowaniu ma swój odpowiednik w dramatycznym poruszeniu muzyki, rozedrganiu faktury chóralno-orkiestrowej), w Stacjach konania, zdjęcia z krzyża i złożenia ciała do grobu – rozrzedzenie, zamrożenie (,,śmierć”) wydarzeń muzycznych. Ponadto w tej faktycznie ostatniej Stacji Drogi Krzyżowej uderza nas melodia smutnej kolędy-kołysanki Jezus malusieńki. Ten cytat symbolizuje zapewne narodzenie do nowego życia w chwili śmierci ciała). Cytaty takie mają swoje uzasadnienie ekspresyjne, formalne, ideowe, także i teoretyczne (jako tzw. ,,locus exemplorum”). Weszły już do tradycji muzyki polskiej (np. u Pendereckiego cytaty kolędy Cicha noc w II Symfonii (Christmas Symphony), pieśni Święty Boże, Święty mocny… w Polskim Requiem (Recordare), Boże, coś Polskę… w Te Deum, cytaty u Henryka M. Góreckiego (Muzyka staropolska, II i III Symfonia), Wojciecha Kilara (Krzesany, Siwa mgła, Bogurodzica) i in.

O ile w tych partiach ,,refrenowych” kompozytor nałożył sobie świadomie samoograniczające rygory, to w czternastu stacjach i piętnastej, spełniającej rolę kody, mogliśmy śledzić i – co ważniejsze – przeżywać narastający dramatyzm dzieła, osiągający swoje apogeum w Stacjach na Golgocie (X – XIV) i finalnej Stacji XV (Zmartwychwstania). Mimo ogólnie przyjętego założenia pewnego ascetyzmu, a może właśnie dlatego (mówiąc mało można powiedzieć znacznie więcej, niż mówiąc wiele) zostajemy wciągnięci bez reszty w rozwój akcji, nie doświadczając ani przez moment znużenia. Dzieje się tak dlatego, iż kompozytor zna tajniki psychologii percepcji dużych (długich) form i wypracował dla nich swój własny zespół środków formalnych. Stosowanie odcinków refrenowych, niby takich samych, a jednak zawsze nieco innych, niejako kasuje w naszej pamięci to wszystko, co już się zdarzyło stawiając słuchacza po każdej Stacji jakby przed nowym utworem. W mojej percepcji utworu taką funkcję ,,reset” spełniał w pewnym sensie amorficzny odcinek przechodzenia od Stacji do Stacji. W zasadniczych odcinkach „treściowych” (11 razy opartych na słowach Ewangelii, a trzy na słowach Księgi Izajasza) akcja muzyczna jest niezwykle bogata i zróżnicowana: od dość ascetycznych przebiegów opartych tylko na partiach narracyjnych (mówionych bądź melodeklamowanych), poprzez Stacje chóralne a cappella, aż do bardzo dramatycznych wykorzystujących bogaty aparat chóralno-orkiestrowy (Stacje X, XI i XV). (…)


ostatnia modyfikacja: 05/09/2016