prof. zw. dr hab. Paweł Łukaszewski

Paweł Łukaszewski

Prorektor do spraw nauki

Kompozytor; ur. 19 wrze­śnia 1968 r. w Częstochowie. Syn kom­po­zy­to­ra — Wojciecha Łukaszewskiego. W 1987 r. ukoń­czył z wyróż­nie­niem Państwowe Liceum Muzyczne w Częstochowie. Studiował w Akademii Muzycznej w Warszawie: w latach 1987–1992 w kla­sie wio­lon­cze­li Andrzeja Wróbla oraz w latach 1991–1995 w kla­sie kom­po­zy­cji Mariana Borkowskiego (dyplom z wyni­kiem celu­ją­cym). W 1994 r. ukoń­czył rów­nież Studium Menadżerów Kultury przy Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, a w 1996 r. — dwu­let­nie Podyplomowe Studium Chórmistrzowskie przy Akademii Muzycznej w Bydgoszczy (dyplom z oce­ną celu­ją­cą). Podczas stu­diów uczest­ni­czył ponad­to w wie­lu kur­sach spe­cja­li­za­cyj­nych, m.in. w Kursie Muzyki Komputerowej w Warszawie (1992), w Wakacyjnych Kursach dla Młodych Kompozytorów w Kazimierzu Dolnym (1992, 1993), Kursie Muzyki Współczesnej w Krakowie (1993) i Kursie Muzycznej Grafiki Komputerowej w Warszawie (1993–95).

Paweł Łukaszewski pro­wa­dzi aktyw­ną dzia­łal­ność jako orga­ni­za­tor życia muzycz­ne­go. Od 1992 r. peł­ni funk­cję Prezesa Stowarzyszenia „Musica Sacra”. W latach 1992–93 był Sekretarzem Koła Młodych Związku Kompozytorów Polskich, a od 1995 jest Sekretarzem Zarządu Stowarzyszenia „Laboratorium Muzyki Współczesnej”. W 2001 r. peł­nił funk­cję Redaktora Naczelnego mie­sięcz­ni­ka „Muzyka21”.

Jego utwo­ry wyko­ny­wa­ne były m.in. we Francji, Niemczech (Festiwal “Unerhörtemusik” w Berlinie), we Włoszech (Festival Internazionale di Musica Contemporanea „Musica Viva” w Rzymie), Belgii, Monaco, Wielkiej Brytanii, Szwecji, Islandii, Danii, Kanadzie (5th Edmonton New Music Festival), Stanach Zjednoczonych, Chinach oraz w Polsce, (m.in. na Festiwalach: Muzyki Sakralnej „Gaude Mater” w Częstochowie, “Forum Młodych Kompozytorów” w Krakowie, „Muzyka w Starym Krakowie”, „Wratislavia Cantans”, „Laboratorium Muzyki Współczesnej” w Białymstoku, „Warszawskie Spotkania Muzyczne”, „Legnica Cantat”, „Conversatorium Muzyki Organowej” w Legnicy, „Dni Muzyki Ryszarda Bukowskiego” we Wrocławiu).

Jego utwo­ry zosta­ły zare­je­stro­wa­ne na ponad 50 pły­tach CD. W 1999 r. kom­po­zy­cja Winterreise na orkie­strę smycz­ko­wą (1993) zosta­ła zapre­zen­to­wa­na przez Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia pod dyrek­cją Jerzego Maksymiuka na pre­sti­żo­wym kon­cer­cie The Last Night of the Proms w Krakowie, któ­ry odby­wał się pod patro­na­tem Księcia Kentu.

Wielokrotnie przy­zna­wa­no mu sty­pen­dia, m.in. Stypendium Urzędu Miasta Częstochowy (1993), Stypendium ZAiKS-u (1995, 1996, 1997, 1998, 1999, 2001, 2003, 2006, 2007), Stypendium Fundacji im. Prof. Bogdana Suchodolskiego w Warszawie (1995) oraz Stypendium Funduszu Promocji Twórczości przy Ministrze Kultury i Sztuki (1996).

Za swo­ją twór­czość kom­po­zy­tor­ską otrzy­mał wie­le nagród i wyróż­nień, m.in. w 1988 — wyróż­nie­nie na Konkursie Wspólnoty Akademickiej w Krakowie za Modlitwę na chór mie­sza­ny a cap­pel­la (1988), w 1994 — II nagro­dę na II Forum Młodych Kompozytorów w Krakowie za Winterreise oraz wyróż­nie­nie na Konkursie Młodych Kompozytorów im. Tadeusza Bairda za Arrampicata na orkie­strę (1992), w 1995 — I nagro­dę ufun­do­wa­ną przez Orfeo — Fundację Bogusława Kaczyńskiego na Konkursie Akademii Muzycznej w Warszawie rów­nież za Arrampicata, w 1996 — II nagro­dę na V Konkursie Kompozytorskim im. Adama Didura w Sanoku za Recordationes de Christo morien­do na mez­zo­so­pran i orkie­strę kame­ral­ną (1996), w 1998 — II nagro­dę na 27 Międzynarodowym Konkursie Florilege Vocal de Tours we Francji za Dwa mote­ty wiel­ko­post­ne na chór mie­sza­ny a cap­pel­la (1995), a w 2003 — dwie III nagro­dy ex aequo na Konkursie Kompozytorskim „Pro Arte” we Wrocławiu. Ponadto został uho­no­ro­wa­ny Nagrodą Prezydenta Miasta Częstochowy za twór­czość kom­po­zy­tor­ską (1995), Medalem za Zasługi i Nagrodą Kanclerza Bałtyckiej Wyższej Szkoły Humanistycznej w Koszalinie (1998), Odznaką Honorową Zasłużony dla Województwa Koszalińskiego i Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski (1998), Nagrodą im. św. Brata Alberta (2006), Srebrnym Medalem Gloria Artis (2011), Nagrodą Prymasa Polski (2011), Medalem Pro Masovia (2014) i Orphee d’Or (2014).

Od roku 1996 do 2001 pra­co­wał jako asy­stent w Katedrze Kompozycji Akademii Muzycznej w Warszawie, gdzie w 2000 r. uzy­skał tytuł nauko­wy dok­tora, a w roku 2006 tytuł nauko­wy dok­tora habi­li­to­wa­nego w zakre­sie kom­po­zy­cji. Od grud­nia 2010 r. pra­cuje na sta­no­wi­sku pro­fe­sora nauko­wo-dydak­tycz­ne­go. W roku 2014 otrzy­mał tytuł nauko­wy pro­fe­so­ra sztuk muzycz­nych. W kaden­cji 2016–2020 prof. Paweł Łukaszewski peł­ni fuk­cję pro­rek­to­ra ds. nauki UMFC.

Recenzja Stanisława Olędzkiego z kon­cer­tu z 8 mar­ca 2002 r.:

W okre­sie Wielkiego Postu w kościo­łach kato­lic­kich odpra­wia się nabo­żeń­stwa Drogi Krzyżowej. Nic zatem dziw­ne­go, że pra­wy­ko­na­nie takie­go nabo­żeń­stwa skom­po­no­wa­ne­go przez mistrza współ­cze­snej muzy­ki sakral­nej — Pawła Łukaszewskiego zgro­ma­dzi­ło w Filharmonii kom­plet słu­cha­czy. Nie moż­na było wyma­rzyć sobie lep­sze­go pro­gra­mu w tym wła­śnie cza­sie. (…) całą muzy­kę Łukaszewskiego uznać wypa­da za ide­al­ną opra­wę dla szcze­gól­nych uro­czy­sto­ści kościel­nych. I jeże­li mia­ło­by dzi­siaj sens narzu­ca­nie jakie­goś indy­wi­du­al­ne­go sty­lu nowo­cze­snej muzy­ki sakral­nej obo­wią­zu­ją­ce­go w koście­le, za jaki w XVI stu­le­ciu uzna­no styl Palestriny, wska­zał­bym wła­śnie na styl Pawła Łukaszewskiego repre­zen­to­wa­ny w jego licz­nych kom­po­zy­cjach sakral­nych włącz­nie z Via Crucis. Gdybyż taką muzy­kę lub o zbli­żo­nej cho­ciaż­by jako­ści moż­na było czę­ściej sły­szeć w naszych świą­ty­niach… (…)

Łukaszewski, mimo mło­de­go wie­ku, ma olbrzy­mi doro­bek zwłasz­cza w dzie­dzi­nie muzy­ki chó­ral­nej, w któ­rej poru­sza się z wiel­ką swo­bo­dą, kształ­tu­jąc to two­rzy­wo w zgo­dzie z praw­dą wła­sne­go sty­lu, natu­ral­no­ścią języ­ka i prze­bie­ga­mi o nie­zwy­kle głę­bo­kiej eks­pre­sji. Zwykle te cechy warsz­ta­to­we osią­ga się w fazie peł­nej doj­rza­ło­ści twór­czej, po wie­lu latach pra­cy. Łukaszewski osią­gnął to już daw­no, co świad­czy o nie­po­wsze­dnim for­ma­cie jego talen­tu.

Via Crucis Łukaszewskiego jest kom­po­zy­cją trwa­ją­cą 56 minut. Rozwija się na zasa­dzie „mega­ron­da”, tj. wiel­kie­go ron­da, gdzie każ­dą z czter­na­stu sta­cji poprze­dza i zamy­ka bar­dzo podob­na muzy­ka (na wzór refre­nu), zło­żo­na z for­mu­ły nazwy sta­cji (chó­ral­ne gło­sy męskie), inwo­ka­cji: Kłaniamy Ci się, Panie Jezu Chryste… (chó­ral­ne gło­sy żeń­skie) oraz na koniec lamen­ta­cji Któryś za nas cier­piał rany… (chó­ral­ne gło­sy żeń­skie) i instru­men­tal­ne inter­lu­dia, w moim odczu­ciu sym­bo­li­zu­ją­ce przej­ścia mię­dzy Stacjami (na tle niskich bur­do­nów bla­chy pośpiesz­nie kro­czą jak­by poplą­ta­ne, skan­do­wa­ne dźwię­ki fle­tów, obo­jów i klar­ne­tów). Takich ele­men­tów „mowy dźwię­ków” jest w tej muzy­ce wię­cej (o tym niżej). Do momen­tów kon­so­li­du­ją­cych for­mę zali­czył­bym jesz­cze ude­rze­nia (od jed­ne­go do czter­na­stu), któ­re słu­chacz mniej wię­cej od trze­cie­go — czwar­te­go ude­rze­nia roz­po­zna­je jako swo­istą nume­ra­cję Stacji i dalej po pro­stu cze­ka już na nie, jako na coś sta­łe­go. Nie widzia­łem par­ty­tu­ry ale wyda­je mi się, że rów­nież te wymie­nio­ne wyżej „sta­łe” ele­men­ty dzie­ła, są sub­tel­nie warian­to­wa­ne w swej fak­tu­rze i środ­kach wyra­zo­wych two­rząc swo­istą „róż­no­rod­ność jed­no­ści”. Najsilniejszą odręb­ność moż­na było bez tru­du dostrzec w Stacjach zdję­cia z krzy­ża i zło­że­nia do gro­bu (wyci­szo­na dyna­mi­ka w refre­nach prze­cho­dze­nia mię­dzy sta­cja­mi oraz w ude­rze­niach „nume­ru­ją­cych” te sta­cje).

W takich dzie­łach jak Via Crucis moż­na zauwa­żyć wie­le ele­men­tów archa­iza­cji języ­ka kom­po­zy­tor­skie­go; uza­sad­nio­ne podej­rze­nia budził­by zupeł­ny ich brak. W samej war­stwie brzmie­nio­wej są to licz­ne bur­do­ny pod­kre­śla­ją­ce suro­wość kli­ma­tu har­mo­nicz­ne­go (rodem gdzieś z wcze­sne­go orga­num Hucbalda i Guidona z Arezzo), czę­ste sto­so­wa­nie suro­we­go brzmie­nia bla­chy i wyso­kich, nie­ja­ko śre­dnio­wiecz­nych „pisz­cza­łek” (fle­ty, obo­je, klar­ne­ty w odcin­kach przejść mię­dzy sta­cja­mi) i ogól­na szorst­kość (cierp­kość) brzmie­nia; w war­stwie melo­dycz­nej — suro­we recy­ta­ty­wy i melo­de­kla­ma­cje, a tak­że fra­zy przy­wo­łu­ją­ce na myśl śpie­wy syna­go­gal­ne (zwłasz­cza w Stacjach VIII i XIII); w fak­tu­rze chó­ral­nej opo­zy­cyj­ność: gło­sy żeń­skie — gło­sy męskie na wzór daw­nych śpie­wów anty­fo­nal­nych (we wszyst­kich „refre­no­wych” par­tiach chó­ral­nych, a tak­że nie­któ­rych par­tiach „tre­ścio­wych”, np. Stacje III, VII). Kompozytor świa­do­mie nawią­zał też do prak­ty­ki figur reto­rycz­nych, mak­sy­mal­nie „wizu­ali­zu­jąc” swój język dźwię­ko­wy osią­ga­jąc dzię­ki temu tak pla­stycz­ne obra­zy jak w Stacjach: III (sekwen­cja inwo­ka­cji poje­dyn­czych gło­sów chó­ru a cap­pel­la z wydłu­żo­ny­mi w for­mę bur­do­nów ostat­ni­mi syla­ba­mi), VII (eks­kla­ma­cje obra­zu­ją­ce jęki, wes­tchnie­nia męczo­ne­go Chrystusa), IX („błą­dzą­ce” dźwię­ki obra­zu­ją­ce sło­wa Izajasza Wszyscyśmy pobłą­dzi­li jak owce), X i XI (kul­mi­na­cja męki w ukrzy­żo­wa­niu ma swój odpo­wied­nik w dra­ma­tycz­nym poru­sze­niu muzy­ki, roze­dr­ga­niu fak­tu­ry chó­ral­no-orkie­stro­wej), w Stacjach kona­nia, zdję­cia z krzy­ża i zło­że­nia cia­ła do gro­bu — roz­rze­dze­nie, zamro­że­nie („śmierć”) wyda­rzeń muzycz­nych. Ponadto w tej fak­tycz­nie ostat­niej Stacji Drogi Krzyżowej ude­rza nas melo­dia smut­nej kolę­dy-koły­san­ki Jezus malu­sień­ki. Ten cytat sym­bo­li­zu­je zapew­ne naro­dze­nie do nowe­go życia w chwi­li śmier­ci cia­ła). Cytaty takie mają swo­je uza­sad­nie­nie eks­pre­syj­ne, for­mal­ne, ide­owe, tak­że i teo­re­tycz­ne (jako tzw. „locus exem­plo­rum”). Weszły już do tra­dy­cji muzy­ki pol­skiej (np. u Pendereckiego cyta­ty kolę­dy Cicha nocII Symfonii (Christmas Symphony), pie­śni Święty Boże, Święty moc­ny…Polskim Requiem (Recordare), Boże, coś Polskę… Te Deum, cyta­ty u Henryka M. Góreckiego (Muzyka sta­ro­pol­ska, II i III Symfonia), Wojciecha Kilara (Krzesany, Siwa mgła, Bogurodzica) i in.

O ile w tych par­tiach „refre­no­wych” kom­po­zy­tor nało­żył sobie świa­do­mie samo­ogra­ni­cza­ją­ce rygo­ry, to w czter­na­stu sta­cjach i pięt­na­stej, speł­nia­ją­cej rolę kody, mogli­śmy śle­dzić i — co waż­niej­sze — prze­ży­wać nara­sta­ją­cy dra­ma­tyzm dzie­ła, osią­ga­ją­cy swo­je apo­geum w Stacjach na Golgocie (X — XIV) i final­nej Stacji XV (Zmartwychwstania). Mimo ogól­nie przy­ję­te­go zało­że­nia pew­ne­go asce­ty­zmu, a może wła­śnie dla­te­go (mówiąc mało moż­na powie­dzieć znacz­nie wię­cej, niż mówiąc wie­le) zosta­je­my wcią­gnię­ci bez resz­ty w roz­wój akcji, nie doświad­cza­jąc ani przez moment znu­że­nia. Dzieje się tak dla­te­go, iż kom­po­zy­tor zna taj­ni­ki psy­cho­lo­gii per­cep­cji dużych (dłu­gich) form i wypra­co­wał dla nich swój wła­sny zespół środ­ków for­mal­nych. Stosowanie odcin­ków refre­no­wych, niby takich samych, a jed­nak zawsze nie­co innych, nie­ja­ko kasu­je w naszej pamię­ci to wszyst­ko, co już się zda­rzy­ło sta­wia­jąc słu­cha­cza po każ­dej Stacji jak­by przed nowym utwo­rem. W mojej per­cep­cji utwo­ru taką funk­cję „reset” speł­niał w pew­nym sen­sie amor­ficz­ny odci­nek prze­cho­dze­nia od Stacji do Stacji. W zasad­ni­czych odcin­kach “tre­ścio­wych” (11 razy opar­tych na sło­wach Ewangelii, a trzy na sło­wach Księgi Izajasza) akcja muzycz­na jest nie­zwy­kle boga­ta i zróż­ni­co­wa­na: od dość asce­tycz­nych prze­bie­gów opar­tych tyl­ko na par­tiach nar­ra­cyj­nych (mówio­nych bądź melo­de­kla­mo­wa­nych), poprzez Stacje chó­ral­ne a cap­pel­la, aż do bar­dzo dra­ma­tycz­nych wyko­rzy­stu­ją­cych boga­ty apa­rat chó­ral­no-orkie­stro­wy (Stacje X, XI i XV). (…)


ostatnia modyfikacja: 05/09/2016