Referat otwierający Międzynarodową Konferencję Naukowo-Artystyczną Fryderyk Chopin (1810−1849) — dwa wieki fascynacji, 22–24 lutego 2010 r.
Mieczysław Tomaszewski
Chopin u progu nowego wieku odczytywany na nowo
Stoimy u progu nowego wieku. Muzyka Chopina towarzyszy nam i przyświeca. Z dumą słyszymy, że stała się obecna na wszystkich kontynentach. Jak to celnie ujął Artur Rubinstein: „Ten najbardziej narodowy z kompozytorów jest jednocześnie najbardziej uniwersalnym. Chopin panuje wszędzie”(1953).
W ślad za wszechobecnością muzyki Chopina na koncertowych estradach idzie i rośnie nią zainteresowanie poznawcze. Pragnienie wiedzy o niej i o jej twórcy. Napisano o muzyce autora Sonaty b-moll całą bibliotekę. Bibliografia chopinowska obejmuje kilkadziesiąt tysięcy tekstów. Mogłoby się wydawać, że powiedziano wszystko. Tymczasem może silniej, niż kiedy, gdy stajemy naprzeciw jej piękna, naprzeciw fenomenu, jakim się jawi, by nas zachwycić, porwać i poruszyć, czujemy, że to, co dotąd o niej wiemy, to wciąż niewiele. I nie zawsze to, co najistotniejsze.
Nie chcę przez to powiedzieć, iż chopinologia – polska i światowa – wchodzi w nowy wiek bez osiągnięć. Wręcz przeciwnie. Parę ostatnich dziesięcioleci przyniosło wysoką falę chopinologicznych zainteresowań i ich naukowych efektów. Ale zgodnie z paradoksalną i w oczywisty sposób hiperboliczną maksymą: „im więcej wiem — tym bardziej wiem, że nic nie wiem”.
Wchodząc z Chopinem w nowy wiek wkraczamy zarazem z nowymi nadziejami. Wynikają z poczucia, iż sytuacja w muzykologii i teorii muzyki dojrzewa do zmiany paradygmatu. Do rozstania się z tak zwanym paradygmatem Hanslicka, a w każdym razie z jego dominacją.
Od pewnego czasu narasta świadomość, iż to, co przynoszą badania analityczne dzieł Chopina nie zaspakaja oczekiwań. Chodzi przy tym, nie tylko o interpretację naukową muzyki Chopina, lecz twórczości artystycznej w ogóle. W sposób najbardziej wyrazisty, a nawet dosadny wyartykułował tę prawdę, wiszącą w powietrzu, Joseph Kerman, (czołowy amerykański teoretyk muzyki) w słynnym tekście zatytułowanym znacząco: „Jak dotarliśmy do analizy i jak z tego wybrnąć (1965).
W ogniu krytyki znalazła się akademicka teoria muzyki uprawiająca analizę dzieł muzycznych na sposób autoteliczny. Do dzisiaj, tak w Europie jak i w Ameryce prowadzi się działalność analityczną zredukowaną do operowania relacjami wewnątrz-dziełowymi. Różnica jest taka, iż w Europie czyni się to na ogół metodami post-riemannowskimi, zaś w Ameryce i Anglii – post-schenkerowskimi. Wiek XX-ty, wraz z rozpowszechnieniem się paradygmatu Hanslika, który sprowadził dzieło muzyczne do postaci „tönend bewegte Form” (do „formy złożonej z dźwięków w ruchu”), wyrzucił poza burtę dzieła – jako przedmiot badań – po pierwsze jego ekspresję i wszelkie oddziaływanie emocjonalne. A dalej – jego genezę i rezonans, jego kontekst biograficzny, historyczny i kulturowy. Jak to ujął J. Kerman: „tak bardzo analiza zaabsorbowała się swoimi własnymi technikami, tak bardzo zafascynowała się swoją własną logiką, zbyt poddana przy tym swojej własnej prywatnej pedanterii – by zająć się dziełem w jemu właściwych estetycznych wymiarach”. Powstawały wprawdzie serie znakomitych analiz, by tak rzec, samych dla siebie, podziwianych dla precyzyjnej metody opisu, niewykraczających jednak poza kredowe koło mowy o charakterze idem per idem.
Kerman w swojej krytyce nie był sam. Jim Samson, analizując chopinowskie ballady, doszedł do konkluzji mówiącej o konieczności stworzenia narzędzi, „które pozwoliłyby badać [również] takie jakości, których nie da się wyjaśnić, przez proste układanie tabel czy opis słowny” (1994). John Rink zauważał: „Analitycy mają jeszcze wiele do zrobienia, jeśli chcą określić istotę […], ów specyficzny wyraz ucieleśniony w sposób unikalny w dziełach Chopina” (1995). Już Edward T. Cone, podkreślając niedostateczność odpowiedzi, jakie na pytanie o charakter dzieła daje akademicka analiza (np. schenkerowska), wyjaśniał swoją na fakt ten reakcję: „Oto dlaczego – pisał – przywróciłem to, co nazywam ››analizą intencjonalną‹‹, która pozwala skonstatować – tak dalece, jak to możliwe – jak życzył sobie kompozytor, abyśmy słyszeli jego muzykę” (1960).
Słowo „słyszeli” nie jest tu słowem przypadkowym. Według E. T. Cona, słyszenie utworu winno stanowić – przy analitycznej procedurze – kryterium podstawowe. „Analiza prawdziwa – pisał – działa poprzez ucho”. Dodał: „Jest [wówczas] drogowskazem wykonania”.
Wojciech Nowik, za którym cytuję wypowiedzi amerykańskiego analityka, skomentował je w roku 1998 zdaniem, które nadal zachowuje swą ważność. „Praca Cone’a – pisał – prowokuje nie tylko do reinterpretacji dotychczasowych rezultatów badań, lecz również – do rewizji stanowisk badawczych” („Rocznik Chopinowski” 22/23, 541).
Z niejakim oporem i niespiesznie, ale owe reinterpretacje i rewizje badawcze powoli zaczęły się pojawiać. John Rink swoją maksymalnie interesującą analizę Scherza cis-moll poszerzył o aspekt ekspresji dzieła (1992). Anatol Leikin analizując Nokturn cis-moll op. 27 nr 1 ukazał jego zaskakującą, nieoczekiwaną proweniencję; wprowadzenie do badań aspektu kontekstualnego pozwoliło mu dopiero na zaprezentowanie utworu w tym pełnym świetle.
Wydanie w roku 1993 zrekonstruowanych przez Jean-Jacques Eigeldingera notatek do Metody pianistycznej Chopina przypomniało jego pogląd na sprawę. Muzyka stanowiła dla autora Sonaty b-moll „wyraz myśli, uczuć i wrażeń”. Z innej edycji Eigeldingera (Chopin vu par ses élèves, 1988) można się było dowiedzieć, iż „każde dzieło, obrane do wykonania, należało – zdaniem Chopina, co zapamiętał i przekazał uczniom Karol Mikuli – starannie zanalizować [nie tylko] pod względem ukształtowania formy, ale i przedstawionych w nim uczuć i procesów psychicznych”.
Dla interpretatorów muzyki ery romantycznej jest oczywiste, że ekspresja w estetyce ówczesnej należała do elementów dla dzieła muzycznego konstytuowanych. Bertil Wikman, prezentując niedawno, na jednym ze spotkań warszawskich (nota bene poświęconych perspektywom analitycznym stosowanym wobec muzyki Chopina) rolę ekspresji w erze klasyczno-romantycznej, określił ją nawet jako „kluczową”. Wyliczył dziewięć sposobów występowania ekspresji w dziele, od naznaczenia określonym charakterem całej części utworu do funkcji retorycznej i dramaturgicznej (2003).
Starczyło już zresztą zajrzeć do leksykonów tamtego czasu, lub posłuchać opiniotwórczych wypowiedzi kompozytorskich, by się o tym przekonać. Według słynnej encyklopedii rzeczowej J. G. Sulzera (Allgemeone Theorie der schönen Künste), „muzyka, w swej istocie, jest następstwem dźwięków – powstających, jako wyraz namiętnych uczuć” (hasło: Musik). A ów „wyraz stanowi duszę muzyki. Bez niego muzyka staje się jedynie przyjemną zabawką” (hasło: Ausdruck). Miała za zadanie – jak to określano w wieku Chopina – wyrażanie „stanów duszy”.
Robert Schumann tę romantyczną prawdę wypowiedział expressis verbis, ostrzegając przy tym: „Ta muzyka, która operuje jedynie dźwiękami a nie mową dla wyrażania stanów duszy – nie jest żadna muzyką”. Franciszek Liszt odczytywał muzykę Chopina i opisywał ją w kategoriach ekspresywnych, nie mając wątpliwości, co do tego, że właśnie one są dla niej najbardziej właściwe i adekwatne: „Głuchy gniew, tłumiona wściekłość – pisał w roku 1852 — odzywa się w wielu fragmentach jego utworów i niejedna etiuda, podobnie jak niejedno scherzo, odzwierciedla najgłębsze wzburzenie, nad którym góruje rozpacz – bądź to zaprawiona ironią, bądź wzniosłością”.
Tak ujmował muzykę Chopina świadek epoki, ale nie inaczej czynili to interpretatorzy pokoleń następnych, wszyscy pianiści, którzy sięgali po pióro. Jan Ekier w tekście zatytułowanym, Czym jest dla mnie Chopin, pisał: „Znajduję w nim głęboki tragizm, smutek, melancholię, pogodę, wytworną wesołość i brylantowy dowcip, wspaniałą i szczerą radość” (1949).
Lecz nie tylko teoretycy wyłączyli z pola badań sferę ekspresji. (Joseph Kerman wspomina ten moment: „Aż słychać było trzask zamykanych okien”.) Również niektórzy interpretatorzy pianistyczni, kuszeni nieskończonymi możliwościami techniki, zapominali o tym, co dla muzyki Chopina było i jest immanentne, co jest dla jej charakteru – niezbywalne. To do nich zdaje się zwracać w swoich refleksjach Regina Smendzianka, ostrzegając z jednej strony przed nadmierną uczuciowością, a z drugiej, przed – jak to określiła — „zawrotną akrobacją pozbawionej wyrazu wirtuozerii” (2005).
Otóż zmianę paradygmatu, o której tu od początku mowa, tę szczęśliwą, dziejącą się na naszych oczach, nazwać można wielką, powolną rewindykacją. Próbą przywracania w badaniach nad Chopinem tych aspektów, które przez redukcjonistyczną, zorientowaną autotelicznie, teorię muzyki XX wieku, zostały zepchnięte na margines lub całkowicie zanegowane.
Czy się to zresztą komuś podoba, czy nie, wkroczyliśmy — po latach izolacjonizmu, autotelizmu i fetyszyzowanej autonomii – w erę kontekstów i związków, w erę inter-semiotyczną i inter-tekstualną. W naukach humanistycznych obserwować można przemianę koegzystencji w symbiozę szeregu odmiennych spojrzeń na rzeczywistość. Nurt hermeneutyki zbliża się do fenomenologii, semiotyka korzysta z osiągnięć strukturalizmu. Ważniejszym, niż to, co odpycha odmienne punkty widzenia, staje się to, co je zbliża.
Nowe punkty widzenia nie mają za zadanie zastąpić poprzednich, lecz je dopełnić. Tak więc, w interpretacjach dzieła muzycznego, badanie relacji immanentnych, wewnątrz dziełowych bywa poszerzane o badanie relacji zewnętrznych, kontekstualnych, oczywiście tych, które mogą zostać udokumentowane. Dzieło przestaje być wówczas widziane jak rzecz sama w sobie. Zaczyna być postrzegane, zarazem, jako zjawisko artystyczne funkcjonujące w przestrzeni kultury i historii. Jego warstwa lingwistyczna, tycząca języka muzycznego (czyli harmoniki i formy) bywa teraz coraz częściej dopełniana o warstwę tzw. poetyki muzycznej. Ważnym staje się wówczas poszczególne dzieło, jako niepowtarzalna wypowiedź artystyczna w ramach określonego gatunku i stylu, wyróżniająca się określoną ekspresją, charakterem i dramaturgią, mogąca ewokować znaczenia i posiadająca wartość.
A przede wszystkim zaczyna przeważać przekonanie, iż interpretacja dzieła polega na stanięciu naprzeciw niego „twarzą w twarz”. Na przystąpieniu do analizy i interpretacji bez-założeniowym, fenomenologicznym. Polega na „odczytaniu” z dzieła — tego, co pragnie nam ono „powiedzieć”. Na stosowaniu metody badań wysnutej z samego dzieła.
Zaczyna przestawać być modne udowadnianie utworom, które nie są sonatami – a np. balladami czy fantazjami, — że stanowią jakąś zdeformowaną postać sonatowego allegra. Stąd powoli Ballady zaczynają być traktowane, jako ballady, czyli utwory, w których rodzaj narracji decyduje o niepowtarzalnym charakterze utworu i jego niepowtarzalna dramaturgia, a nie –jakiś szczególny rodzaj deformacji formy sonatowej. Stały się gatunkiem, który jak magnes już dawniej przyciągał interpretatorów. Leichtentritt testował je metodą postriemanowską, Eibner próbował na balladach Chopina udowodnić sensowność metody Schenkera. Szczególnie Ballada g-moll stwarzała wyzwanie dla interpretatorów. Zmierzył się z nią Serge Gut odczytując ją w kategoriach stylu, jako grę między poziomem lingwistyki i poetyki. Eero Tarasti, próbował znaleźć w niej semiotycznych aktantów, wśród których toczy się akcja. Jim Samson, najbliżej dotknął tego, co nazywamy balladowością. Dramaturgii ballad nie bał się przy tym nazywać „po imieniu”, łącząc w swych określeniach aspekt strukturalny z ekspresywnym. „Fabuła ballad Chopina – stwierdzał na przykład – niezmiennie kulminuje w momencie wstrząsającego klimaksu, napięcia pojawiającego się przed rozwiązaniem”. I dalej: „Chodzi o przebieg narracji, w którym aktanci ulegają transformacji i przeobrażeniu” (1992). Zwróćmy uwagę na słowa, bez których definicja ta straciłaby swój sens: „wstrząsający” (klimaks) i „przeobrażenie” (a nie np.: kolejna wariacja).
Samson nie jest w tym względzie jedyny. U Jeffreya Kallberga, np. interpretującego Poloneza-Fantazję, trafić można na określenia w rodzaju: „ekscytujący” (finał) lub „żarliwość” (repryzy tematu głównego), czyli na określenia, dopiero dzięki którym w grę wejść może rozumienie szczególności i niepowtarzalnej odrębności interpretowanego dzieła.
Odmienność perspektyw filozoficznych, które od pewnego czasu stoją u podstaw poszczególnych procedur analitycznych wywołuje wiele mówiące poczucie wieloaspektowości utworów Chopina, dotychczas dobrze znanych w jednej, standardowej interpretacji akademickiej. Ten sam utwór ujrzany nagle przez jakąś odmienną metodę odsłania właściwości dotąd niedostrzeżone. Eero Tarasti prezentując – wspomnianego właśnie — Poloneza-Fantazję w świetle semiotyki muzycznej wywiedzionej z semantyki strukturalnej A. Greimasa, ukazał nowe, nieprzeczuwane sensy tego dobrze znanego utworu. Hartmuth Kinzler, odczytując hermeneutycznie Chopinowską Kołysankę (Berceuse) znalazł w niej przekonywujące studium „zasypiającego dziecka” (Kind im Einschlummern, 2009).
Można by nawet mówić o zaistnieniu sytuacji, w której owe nowe perspektywy zbliżają się do niebezpiecznej granicy. Jeffrey Kallberg próbował do niej dotrzeć i spenetrować owo nadgraniczne pole badań. Myślę o jego pasjonującej książce Chopin at the Boundaries (1996), z wiele mówiącym podtytułem: Sex, History and Musical Genre.
Stanięcie w drzwiach znaczy otwarcie. Otwarcie rodzi pokusę sięgania po tematy zgodne z duchem postmodernizmu, który usiłuje, jak widać, wraz z podejmowaniem gender studies, wkroczyć w obszar chopinologii.
Ale otwarcie oznacza dziś przede wszystkim szansę podejmowania tematów z zakresów będących szczególnie en vogue: intersemiotycznych, intermedialnych i intertekstualnych. Sytuacja rozwija się spontanicznie z roku na rok przynosząc rezultaty na nowych obszarach badawczych.
W sposób znaczący postąpiły naprzód badania nad recepcją i rezonansem muzyki Chopina. Prace Ireny Poniatowskiej i Zofii Chechlińskiej u nas, Daniele Piston i Francis Cloudona we Francji, synteza Jima Samsona w Anglii — przyniosły już dotąd niezwyczajnie obszerną ilość materiału. Teraz czeka on na systemiczne odczytanie, takie, jakiego H. H. Eggebrecht dokonał wobec recepcji muzyki Beethovena.
Ruszyły też z miejsca badania tyczące genezy muzyki autora nokturnów i ballad, jej wielostronnych inspiracji. Niestrudzony Samson dotknął sprawy edukacji Chopina. Ale raczej otworzył serię pytań – już bardziej konkretnych – tyczących choćby Albrechtsbergera, Kirnbergera i Forkela, Gretry’ego i Jean-Jacque Rousseau, inspiracji idących ze strony ich koncepcji teoretycznych. A wśród obszarów, które czekają na kontekstualne interpretacje znajduje się na przykład zagadnienie kontaktów z muzyką żydowską (Szafarnia 1825), rodzaj i stopień znajomości folkloru beryszońskiego (Nohant 1839–46), i hiszpańsko-katalońskiego (Majorka 1838–39). Pociągającym polem badań zdaje się być relacja między Chopinem a Beethovenem. Prace Leikina i Kinzlera, którzy odkryli „palimpsestyczny” charakter niektórych ważnych dzieł Chopina wskazują na konieczność systemicznego zbadania tej intersemiotycznej relacji.
W perspektywie kontekstualnej chciałoby się ujrzeć Chopina także pośród jego bliskich i współczesnych. Może przy tej okazji można będzie znaleźć odpowiedź na pytanie o powody braku jego entuzjazmu dla twórczości Schumanna i Berlioza.
Fenomenologiczne, ingardenowskie rozwarstwienie sytuacji ontologicznej dzieła muzycznego — na przedmiot intencjonalny i jego dźwiękową konkretyzację — daje podstawy do prowadzenia badań na gorącej linii między koncepcją a realizacją utworu. Były one, jak dotąd, prowadzone w izolacji, różnymi procedurami. Dzięki badaniom Kallberga i Nowika nad rękopisami zyskaliśmy wgląd w procesy koncepcyjne. Tyle, że droga twórcza Chopina – o czym przypomina z uporem John Rink — zaczyna się już od improwizacji przy fortepianie, a nie dopiero na karcie nutowego papieru. Tak więc dopiero badania kompleksowe, wiodące od improwizacji — przez wielość sposobów i faz notacji — do koncepcji pianistycznych i utrwalonych realizacji dźwiękowych – dać mogą odpowiedź adekwatną. Wraz z każdą kolejną sesją chopinowską rośnie przekonanie, iż dopiero wgląd w muzykę Chopina interpretowaną pianistycznie i reinterpretowaną w procesach percepcji i recepcji dać nam może pełnię obrazu, na który czekamy.
Wchodzimy w nowy wiek z nadzieją, że interpretacja naukowa muzyki Chopina ukaże nam go takim, jaki nam się on jawi i ucieleśnia wówczas, gdy słuchamy go bezpośrednio, w mistrzowskich wykonaniach. Niezredukowany do autotelicznych i tautologicznych opisów akademickiej analizy.
Kraków, 10.02.2010
